Объемные поделки из бумаги поэтапно: ТОП-100 фото лучших идей инструкция

Практические основы в создании объемно -пространственных композиций из бумаги

Министерство образования 
и науки Российской Федерации

Нижневартовский государственный
гуманитарный университет

Факультет искусств и дизайна

Кафедра декоративно-прикладного 
искусства

Курсовая работа
по основам теории декоративно-прикладного 
искусства

( с практикумом)

Бумагопластика

                                                                                            
Работу выполнила:

студентка 5 курса ОЗОфакультета

                                                                      
Искусств и Дизайна НГГУ

Довгаль Светлана Владимировна

                    
Научный руководитель:

Павловский Олег Владимирович

доцент, кандидат педагогических
наук.    

Нижневартовск

2021

СОДЕРЖАНИЕ

                                                                                                                    
Стр.

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………3

ГЛАВА 1. «Проектно-художественные
особенности бумаги как материала для
творчества»

1.1. История возникновения бумаги…………………………………….5

1.2. Художественные возможности
бумаги……………………………11

1.3. Понятие бумагопластики……………………………………………14

ГЛАВА 2.  Практические
основы в создании объемно -пространственных
композиций из бумаги.

2.1. Материалы и инструменты
…………………………………………18 

2.2. Изготовление пространственно 
– объемной композиции в технике 
бумагопластика «Поймал старик 
золотую рыбку»…………………………20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………22

ГЛОССАРИЙ………………………………………………………
……23

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………….25

ВВЕДЕНИЕ

В течение 20 века теоретики
и практики дизайна неоднократно обращались
к теме объемного моделирования и формообразования
из бумаги. В сентябре 1991 года в Санкт –
Петербурге  был зарегистрирован Центр
Оригами. Показательными являются работы
отечественных авторов: Б.Н. Рахманинова,
Н.В. Калмыковой, И.А. Максимовой и др. Работы
этих и многих авторов представляют разные
методы конструирования из бумаги. Но,
не смотря на то, что бумажное формообразование
существует в России не один десяток лет,
непосредственного употребления термина
«бумагопластика» в отечественной литературе
практически не встречается, чаще можно
услышать такие сочетания как, «бумажная
пластика», «бумажная конструкция» итд.

Объектом исследования
является бумагопластика как один из
способов создания пространственно –
объемной композиции.

Предметом исследования
является теоретические основы, технологические
условия и художественные средства, способствующие
созданию пространственно-объемной композиции
в технике бумагопластика.

 Цель работы: Создание пространственно –
объемной композиции на тему:  «Поймал
старик золотую рыбку».

В соответствии с целью 
решаются следующие задачи:

– Выявить проектно – художественные
особенности бумаги как материала для
творчества.

– Проследить историю возникновения 
бумаги;

– Определить художественные 
особенности бумаги;

– Познакомиться с понятием 
«бумагопластика»;

– Применить практические 
основы в создании объемно 
– пространственной композиции
из бумаги.

– Узнать, какие необходимы 
материалы и инструменты для 
работы в технике бумагопластика;

– Разработать и выполнить 
пространственно-объемную композицию
в технике бумагопластика.

Научная актуальность
работы заключается в определении
понятия «бумагопластика», как художественного
способа трансформации плоского листа
и в выявлении различий между бумагопластикой
и такими видами бумажного конструирования
как оригами, киригами, квилинг и др. Бумагопластика
выделена как самостоятельная область
художественной практики как жанр художественно
– творческой деятельности.

Общественная 
актуальность работы. В наше время бумага является
одним из наиболее дешевых и безопасных
материалов для творчества. Бумагопластика,
как метод конструирования из листа, применима
в упаковочном производстве. Методы бумагопластики
используются в архитектурной и дизайнерской
деятельности. В работе представлены способы
конструирования из листа в технике «бумагопластика».
Расписано пошаговое выполнение композиции
«Поймал старик золотую рыбку», которую
можно использовать при организации проектно
– художественной деятельность школьников
на уроках ДПИ или ИЗО, так как занятия
бумагопластикой – один из самых простых,
увлекательных и доступных способов для
развития художественно – образного мышления
детей.

ГЛАВА 1. «Проектно-художественные
особенности бумаги как материала для
творчества».

1.1. История возникновения 
бумаги 

Существует несколько определений
бумаги: 
Бумага (вероятно, от итал.bambagia-хлопок),
материал из растительных волокон, соответствующим
образом обработанных и беспорядочно
соединенных в тонкий лист, в котором волокна
связаны между собой поверхностными силами
сцепления. 
Бумага 
 – это тонкие и ровные листы или ленты
материала, состоящего в   основном  из целлюлозных
волокон. Длина растительных волокон,
из которых  образована бумага, 1 – 2 мм
при диаметре около 25 мкм. Масса одного
квадратного метра бумаги достигает 250
грамм. 
Бумага  – это пористо – капиллярный
плоскостной искусственно созданный материал,
доступный для проникновения воздуха,
влаги и красок.  
При размачивании в воде
обычные сорта бумаги теряют свою механическую
прочность, при пропитке керосином или
маслами  
прочность бумаги не меняется. Это убеждает
в том, что целлюлозные волокна в бумаге
соединены между собой главным образом
– водородными связями.[3;59] 
Для производства
бумаги применяют целлюлозу различных
древесных пород и однолетних растений 
и древесную массу. В зависимости от назначения
в композицию бумаги, кроме растительных
волокон, вводят различные добавки (наполнители):
минеральные вещества (каолин, тальк и
др.), придающие бумаге белизну, плотность,
гладкость и хорошие печатные свойства
(непрозрачность, восприятие краски и
т.д.); проклеивающие материалы (канифольный
клей, крахмалы, смолы и т.д.), делающие
бумагу непроницаемой для чернил или повышающие
прочность и плотность листа; красители
бумаги; химические волокна для спец. видов
бумаги.  
У 
бумаги было много предшественников. Камень
и глина, кожа и берёста, воск и металл,
папирус и пергамент.      
Что
использовали для письма в глубокой древности?
То, что создала природа – камень и дерево.
Первым «пером» были нож и топор. Не только
камень, но и металл сохранил на тысячи
лет древние надписи. Жители Древнего
Востока писали на тонких свинцовых полосках,
которые скатывали в рулоны. Три тысячи
бронзовых, медных и свинцовых досок с
письменами украшали Рим в 1 веке. Ассирийцы
и вавиловяне, которые жили тысячи лет
назад, писали на сырых глиняных плитках
заострённой палочкой. Её вдавливали в
глину, а потом быстро вынимали, так, что
след имел форму клина. Такое письмо называлось
«клинописью». Ровные и мелкие строчки
заполняли плитки. Глину для них собирали
по берегам рек и тщательно размешивали
с водой. Примеси (солома, трава) всплывали,
камни оседали, оставалась чистая глина.
Из неё делали таблички и писали на них
текст. После обжига плитки становились
прочными и долговечными. 

     Изготовление
папируса возникло в древнем Египте примерно
около 3,5 тысяч лет до нашей эры. Готовили
его из одного тростникового растения,
произрастающего в низовьях Нила. Это
растение имело прямой трёхгранный стебель
высотой до 5 метров. Для приготовления
материала для письма использовалась
только нижняя часть стебля длиной около
60 сантиметров. Её освобождали от наружного
зелёного слоя, а белую сердцевину разрезали
ножом на тонкие узкие полоски и 2-3 дня
выдерживали в свежей воде для набухания
и удаления водо-растворимых веществ.
Размягчённые полоски прокатывали деревянной
каталкой по доске, затем снова замачивали
на сутки, прокатывали и опять погружали
в воду. После этих операций полоски становились
полупрозрачными и имели кремовый оттенок.
Затем полоски стебля укладывали друг
на друга, обезвоживали под прессом, после
чего сушили под прессом и разглаживали
гладким камнем. 
Во 2-ом веке
до н.э. в Малой Азии в Пергамском царстве
в городе Пергаме было организовано производство
прекрасного материала для письма из обработанных
особым способом кож молодых животных
– телят, ягнят, козлов, ослов. 
По
имени этого города и материал стали называть
«пергамент». В отличие от папируса пергамент
был значительно прочнее, эластичнее,
долговечнее, на нём было легче писать,
причём с обеих сторон, а, в случае необходимости,
текст можно было легко смыть и нанести
новый. Но, несмотря на эти преимущества
пергамента, изготовление его трудоёмко
и он был дорогим материалом. 
Бумага – очень древнее изобретение. Её 
знали в Древнем Китае. Отцом бумаги считают
китайца Цай Луня, который придумал бумагу
в 105 году новой эры – бамбук слишком тяжел,
а шелк дорог, – произнес придворный летописец
Ван Цзы. В зале воцарилась тишина, и, трудно
сказать почему, все головы вдруг повернулись
к Цай Луню. Инь Чин – чиновник, которому
не давали покоя успехи Цай Луня, язвительно
заявил:  
– Наверное, и на этот раз Цай Лунь проявит
свою гениальность. Ведь все, к чему бы
он ни прикоснулся, превращается в золото.  
Цай Лунь не успел в ответ и слова сказать,
как к нему обратился сам император (впервые
без всяких посредников), и … . и назначил
министром-советником. Ему поручалось
найти материал для письма не хуже шелка,
но гораздо дешевле. Поиски привели Цай
Луня к осам. Тонкий, но прочный материал,
из которого были сделаны осиные гнезда,
больше всего походил на то, что он искал.
Проведя сотни опытов, ученый пришел к
выводу, что получить нечто подобное можно
из коры тутового дерева, конопляного
лыка, изорванных рыболовных сетей и ветхих
тканей. Все это надо перетереть и проварить,
смешав с жидкостью, похожей на слюну насекомых.
Полученную массу нужно зачерпнуть ситом
из шелковых нитей, закрепленных на бамбуковой
рамке. Когда вся вода стечет, оставшийся
влажный листок следует пропитать секретным
составом. Остается только высушить и
разгладить его между каменными плитами.
И вот он – желанный материал, не впитывающий
тушь, на котором не размываются контуры
начертанного.  
Эти события произошли в первый год периода
Юань-пинь, который мы называем 105 годом
нашей эры.  
Китаю и Японии принадлежит выдающаяся
роль в развитии производства бумаги.
Для управления огромными территориями
каждому государству нужны образованные
люди. Этого нельзя было достичь, не развивая
письменности. Ключевым моментом такой
деятельности являлась дешевая и доступная
бумага. У бумаги было много предшественников:
камень и глина, дерево и кость, воск и
металл, кожа и береста. Но все они были
недостаточно хороши – недолговечны, дороги,
сложны в использовании, доступны. Промышленное
производство бумаги из природного сырья
стало величайшим достижением человеческого
разума и источником развития нашей цивилизации.  
В средневековой Италии “бумажники”
заменили китайскую ступу для размола
сырья жерновами, приводимыми в движение
водой, и начали проклеивать бумагу животным
клеем, благодаря чему она перестала пропускать
чернила и типографскую краску. В XVII столетии
лидерство перехватила Голландия, где
был изобретен ролл – аппарат для быстрого
и равномерного размола сырья. Бумагоделательная
машина появилась на рубеже XVIII-XIX веков,
в качестве нового сырья начали использовать
древесину. Машинный отлив бумаги впервые
был применен в 1804 году в Англии. С этого
времени машинное производство становится
господствующим и превращается в крупную
отрасль промышленности.  
Бумага собственного производства появилась
на Руси во второй половине XVI века в царствование
Ивана Грозного. Начало массового бумажного
производства в России было положено Петром
I. Для обеспечения фабрик сырьем по царскому
указу в армии и на флоте собирали отслужившие
срок паруса, несмоленые канаты, веревки
и тряпье. Гражданским людям предлагалось
приносить остатки изношенных полотняных
вещей в канцелярию полицмейстерских
дел “за вознаграждение”, с крестьян
брали “тряпичный” налог. Развитию
бумажного дела поспособствовал указ
1721 года об обязательном употреблении
в официальном делопроизводстве отечественной
бумаги.  
Делали её тогда так: клочки шёлковой ваты,
тряпьё, старые рыболовные сети измельчали
и бросали в чан с водой, взбалтывали, пока
не получалась однородная, водянистая
кашеобразная масса, которую черпали бамбуковой
сеткой. Осадок оставшийся лежать ровным
слоем на сетке, просушивали. Этот принцип
работает, и сегодня, изменились только
средства производства, масштабы, скорости
и сырьё. 
Долгое
время удавалось сохранять этот способ
в секрете, и лишь в начале 6 века он был
вывезен в Японию. Примерно в то же время
производство бумаги начинает проникать
в другие страны Азии. В отличие от китайского
способа, по которому бумага вырабатывалась
из свежего растительного волокна, из-за
отсутствия подобного сырья бумаги стали
изготовлять из пенькового и льняного
тряпья на шелковых или волосяных ситах,
натянутых на деревянную рамку. После
предварительного  отжатия  воды лист перекладывали
сукнами, отжимали и затем сушили на воздухе.
Впоследствии этот способ был завезен
арабами через Персию в Северную Африку,
на Кипр, а затем – в Испанию, Марокко и
ряд других стран. Бумага постепенно стала
вытеснять применявшийся до этого папирус
и другие материалы для письма. Из Испании
производство бумаги проникло в Италию,
а затем во все европейские государства,
в т.ч. и Россию. В России бумага появилась
в 14 веке. До этого времени писали на пергаменте.
Особенно быстро оно стало расти после
изобретения книгопечатания в 15-16 веки.
Однако сам способ оставался трудоемким 
и малопроизводительным, и, по-прежнему 
, вплоть до сер.19в. основным сырьем было
тряпье. Изобретение на рубеже 17-18вв. в
Голландии нового размалывающего аппарата-
ролла и предложенный французом Н.Л. Роббером
механизированный отлив бумаги  на непрерывно
движущейся  бесконечной сетке, расположенной
над черпальным чаном, послужили началом
машинного производства бумаги.   В дальнейшем
к этому примитивному оборудованию  были
добавлены непрерывно действующие секции
прессования, сушки, каландрирования и
намотке бумаги в рулоны. 
Свойства бумаги зависят от волокнистого
состава, природы растительных волокон,
характера их обработки, содержания наполнителя,
проклейки, а также технологии отлива 
и отделки, благодаря чему бумага получается
с разными свойствами. 
В 6О-х гг. 19 е. бумагоделательные машина
состояла в основном из тех же частей,
которые имеются на современных машинах.
Это был один из первых в истории промышленности
агрегат непрерывного действия для выработки
готового изделия из полуфабрикатов. В
последующем все части машины были конструктивно
усовершенствованы. В несколько раз была
увеличена ширина бумажного полотна .
Вместо тряпичного сырья стали использовать
целлюлозное волокно из древесины. Старые
роллы постепенно вытеснялись размалывающими
аппаратами непрерывного действия. Всё
большее применение стали находить синтетические
полимерные смолы и волокна, совершенствовалась
техника. Значительно возрастает удельный
вес новых видов бумажной продукции —
волокнистого фильтрующего материала
для тонкой очистки масел, моторного топлива
и газов; конденсаторной Б. марки «Силкон»;
спец, прокладочного картона для автомобилей
и т. д. Дальнейшее повышение эффективности
производства предусматривает модернизацию
существующих бумагоделательных машин.[6;418-424]

1.2. Художественные 
возможности бумаги.

Исконно бумага считалась носителем
текстовой и изобразительной информации.
Для того чтобы понять, как из средства
отображающего бумага стала материалом
конструирующим, важно отметить тот переломный
момент в художественной культуре, после
которого изменилось отношение к самой
изобразительной плоскости. Если с эпохи
Возрождения вплоть до начала ХХ века
плоскость холста мыслилась не иначе как
окно в мир пережитой художником действительности,
то в начале ХХ-го изобразительная плоскость
переходит в разряд чистого поля, проектного
пространства, в котором развиваются композиционные
построения. Конструктивизм позволил
композициям на плоскости трансформироваться
в объемно-пространственные конструкции.

Первые абстрактные объемно-пространственные
построения из бумажной плоскости возникли
в среде русских конструктивистов.  
Философскую базу к особому пониманию
плоскости в изобразительном пространстве
подготовил Казимир Малевич. Владимир
Татлин  
в «Контррельефах» выносит плоскости
из живописного в реальное трехмерное
пространство. Важно заметить, что в его
композициях отсутствуют замкнутые объемы.
Он оперирует все с теми же геометрическими
плоскими элементами, что и Малевич, но
роль белого холста или поля играет в данном
случае уже реальное пространство. Александр
Родченко использует в своих абстрактных
объемно-пространственных построениях
бумагу. Его бумагопластика является трехмерным
прочтением изобразительного пространства.
Роль геометрических фигур играет бумажная
плоскость, повернутая к зрителю фронтально,
линию Родченко выражает в бумажной плоскости,
повернутой к зрителю торцом. Таким образом,
появляется характерный для почерка автора
конструктивный замок-врезка, получивший
сегодня широкое применение в конструкциях
из листа. В области абстрактных построений
из бумаги работали многие русские художники:
Петр Митурич, Лев Юдин, Наум Габо.

В значительной степени меняется
отношение к графическому рисунку 
на плоскости, который становится уже 
схемой-чертежом, а подчас  
и выкройкой-разверткой для объемно-пространственных
конструкций (например, «Самозвери» А.
Родченко). Бумага обретает новый смысл,
преодолевая инерцию транслирующей плоскости,
она становится активным элементом в объемно-пространственных
построениях. Особое значение обретает
архитектоника бумажных конструкций,
уникальные художественные и пластические
свойства материала раскрываются через
его конструктивный потенциал.

Современная концепция пространства
создает предпосылки для развития бумагопластики
как области чистого формотворчества.
Абстракция пустого изотропного пространства
предполагает идеальные условия для развития,
становления и комбинаторного преобразования
формы. Реализованная средствами объемного
макетирования форма обретает объективные
признаки, недостижимые при графическом
моделировании. Она становится не только
мыслимой, видимой, но и в полной мере чувствуемой. Роль бумагопластики как основного
метода моделирования в творческих мастерских
невозможно переоценить. Обладая многими
преимуществами перед прочими листовыми
материалами – удобством в работе, низкой
себестоимостью, широким ассортиментом,
– бумага способствует непредвзятому
контакту проектируемых моделей и творческого
«я». Недолговечность бумажных макетов
снимает излишний пафос в работе. Условность
подачи проекта из материала-заменителя
придает макетам абстрактность, уводит
от натурализма. Архитектоника бумажных
конструкций задает особое звучание формальному
языку проектов, что подспудно влияет
на формируемый художниками, архитекторами,
скульпторами, инженерами мир реальных
вещей. Бумажные композиции раскрывают
особую логику конструирования из листовых
материалов, поэтому, помимо художественного,
развивает также техническое мышление.
Также важной чертой бумажных конструкций
является то, что они позволяют формировать
пустотелый объем с помощью создания оболочки,
что отвечает современному экономически
оправданному принципу дизайна: минимум
средств, максимум эффекта. Бумагопластика
является на сегодняшний день достойной
альтернативой классической скульптуре,
так как именно пластическое конструирование
имеет значительные возможности реализации  
в современном мире.[4;3]

1.3. Понятие бумагопластики.

              
Слово «бумага» произошедшее от итальянского
«bambagia»,— означает хлопок, материал из
листов различной формы, изготовленный
с применением целлюлозы или растений.

             
Пластика – (греч. plastike) – 1) то же, что скульптура;
в узком смысле -лепка скульптуры из пластичных,
вязких материалов. 2)Пластичность, выразительность
объемной формы; в широком смысле – эмоциональнаях
удожественная выразительность, гармония,
изящество. 3) В танце -плавность, изящество.[1;83]

             
Бумагопластика  позволяет создавать
полуобъемные и объемные бумажные композиции,
схожие внешне с барельефом и скульптурой.
Цветы, животные, сказочные герои, выполненные
в этой технике, за счет объема выглядят
как настоящие произведения искусства. 
Работы создаются из отдельных элементов,
каждому из которых специальными инструментами
придается нужные форма и объем. Затем
элементы собираются в композицию, образуя
целостный образ.

Несмотря на то, что художники
и дизайнеры России создают объемные
формы из бумаги не один десяток лет, непосредственного
употребления термина «бумагопластика»
в отечественной литературе не встречается.
Обычно в теории дизайна использовались
следующие термины: «бумажная пластика»,
«орнаментальная структура», «бумажная
конструкция», «структурное пространство
с направляющими поверхностями», «транс-формация
плоского листа» и т.д.

                
Можно сказать, что термин «бумагопластика»
отражает как особенности бумаги, так
и специфику самого жанра, он шире, чем
просто «использование складчатых или
прочих структур из бумаги в графическом
дизайне». Рассмотрим эволюцию бумаги
как материала моделирования, развитие
приемов и техник работы с бумагой. К возникновению
одному из первых видов конструирования
из бумаги можно отнести оригами.

                  Оригами (с японского буквально: “сложенная
бумага”) — древнее искусство складывания
фигурок из бумаги. Искусство оригами
своими корнями уходит в древний Китай,
где и была открыта бумага.

Традиционным, классическим
способом оригамного дела по праву считается
работа с квадратом, взятым за основу.
Любая фигура выполняется из квадрата
большего или меньшего размера путем сгибания,
исключая какие-либо надрезы и склеивания.
Определенная цепочка взаимопревращений
исходного листа-квадрата от начала работы
и до полного ее завершения – это и есть
техника выполнения оригами.

           
В настоящее время, когда утрачено первоначальное
храмовое значение оригами, в этот древний
вид искусства приходят новые веяния.
Теперь оригами все чаще и чаще напоминает
конструирование изделий из бумаги, где
находят применение и клей, и краски, и
возможно создание фигур из нескольких
частей и деталей (сборных). Есть элементы
и вырезания и надрезания бумаги.  Оригами,
как и любой другой вид искусства, не избежало
проникновения в него компьютерной графики.
И здесь первенство снова принадлежит
японцам. В конце прошлого столетия Иссей
Йошино начал чертить схемы для складывания
бумажных фигур при помощи компьютерной
графики. Так появились сложные бумажные
скелеты динозавров. В XXI в. этот способ
и техника составления схем оригами пользуются
большим успехом у нового поколения оригамистов.

Макетные приемы выявления и разработки поверхности

Ознакомившись с основными понятиями теории архитектурной композиции, рассмотрим различные приемы макетирования из бумаги, выполняя серию упражнений, которые очень популярны, т.к. демонстрируют неограниченные возможности этого доступного и простого материала.

   Как уже отмечалось выше, большую палитру для обогащения композиционного решения дают горизонтальные и вертикальные членения. С их помощью можно выявить характер формы, ее композиционно доминирующую часть, подчеркнуть верх и низ композиции и т.д.

В композициях, требующих большого количества членений, желательно их объединение в группы по какому-либо признаку, так как большое количество членений, особенно однотипных, зрительно не воспринимается и создает эффект фактуры; необходимо так же помнить, что при одинаковой величине групп членений композиция превращается в орнамент.

   Изучение приемов пластической разработки плоскостей начинается с вертикальных поверхностей, для которых наиболее типичными являются нюансные соотношения между элементами, образующими незначительный рельеф поверхности. Такой вид композиции предполагает возможность создания ее из одного листа бумаги или картона.

Для этого нужно сделать в ней определенные надрезы и прорези и отогнуть их в нужные стороны. При выполнении макетов таким способом надо соблюдать одно условие: нельзя полностью вырезать и удалять участки бумаги; исключение составляют мелкие детали, не разрушающие композицию и отвечающие авторскому замыслу.

   Например, простыми вертикальными разрезами и подсечками создана пластика стены. Основной акцент при этом ставится именно на создании какого-либо образа или настроения. Другой возможный технический прием изображения объема, выявляет пластику за счет контуров светотени.

Он выполняется из несколько слоев бумаги различного цвета, наклеенных друг на друга, подчеркивающих характерные детали формы. Геометрический вид формы подчеркивается за счет метафорической трактовки ее через контуры тени. Такой способ приближает к пониманию условности и отвлеченности приемов выражения композиционной идеи.

Объемные композиции из отдельных плоскостей

   Плоскости можно использовать в качестве формообразующих элементов в объемном макете. Композиционные закономерности взаимодействия плоскостей в объемной форме подобны закономерностям соединения линейных элементов. Стилистика композиции, состоящей из отдельных плоскостей, может быть различной: от модерна (при использовании кривых поверхностей произвольной формы), до конструктивизма (при строгой геометрии поверхностей). Плоскостные элементы могут пересекаться под различными углами.

   С композиционной точки зрения, интерес может представлять плоскость, которая изгибается, заворачивается, врезается сама в себя и т.д., и создает объем. Для создания более сложной объемной формы возможно сочетание нескольких перекрученных поверхностей, одна из которых становится главной.

Центром композиции, состоящей из плоскостей, может служить и внутреннее пространство. Как плоскость мы будем рассматривать полую поверхность в виде рамки. При сочетании одинаковых рамочных форм (квадрат, круг, эллипс и различные виды полых многогранников) можно создавать необычные объемно-пространственные соединения, которые представляют собой одного вида фигуры, вставленные друг в друга.

   Еще более интересные композиции можно создать сочетанием цельных и полых плоскостных элементов. Цветовое решение такой объемно – пространственной формы может обострить ее восприятие.

Плоскостные композиции, состоящие из линейных элементов

Линейными называются элементы, в которых один из параметров (длина, ширина или высота) существенно больше других.

   Сооружения из линейных элементов встречались в истории архитектуры. Чаще всего это были плоскостные композиции в виде различных форм ограждений. И лишь во второй половине XX века, благодаря своей похожести на освоенные в других областях формы техномира, получили признание новые объемно-пространственные композиции из линейных элементов.

   Например, решетчатые конструкции радиомачт подготовили восприятие широко распространенных в современных архитектурных решениях, вантовых и стержневых пространственных конструкций.

   Общий стилеобразующий процесс в линейных композициях с их системой формообразования требует предельного абстрагирования. Поэтому все представленные ниже композиции создаются по средством использования цвета, графических схем (плоскостные композиции), массы, пространства и фактуры материала.

Плоскостные композиции из линейных элементов.

   Композиционное решение на плоскости имеет свои особенности построения. Главным фактором, определяющим все построение плоскостной композиции в целом, является линия. Форма , цвет и фактура находятся в соподчиненном к ней отношении.

Одной из главных особенностей этих форм композиции является строгая геометричность. Чаще всего используются сочетания:

1. Прямолинейных элементов всевозможных параметров, но подчиненных какой – либо закономерности   расположения   или   начертания. Пересекаясь или врезаясь друг в друга, линии членят плоскость листа на сложные по конфигурации части. Возможно, также использование остроугольных форм и цвета.

2. Прямых и кривых (составленных из дуг различных радиусов).

3. Возможно использование только окружностей различной величины и криволинейных элементов.

   Динамичность композиционного решения может быть подчеркнута цветом. Общий колорит произведения может придать всей композиции большую гармоничность или, наоборот, ввести фактор раздражающего диссонирующего восприятия. Возможно одновременное использование фактуры и цвета.

Нежелательно использование цвета с целью  зрительного разрушения или деформации формы. При размещении композиции на листе необходимо учитывать соотношения масс отдельных элементов, расположение центра композиции и ее ориентацию на листе (верх и низ композиции).

Создание сложных композиций, иногда подобных графическим, придает им свойства произвольного линейно-плоскостного орнамента.

Пропорции

Слово «пропорция» происходит от латинского обозначающего соразмерность.

   Пропорционирование означает соотнесение отдельных частей с целым и между собой. В своем творчестве архитекторы не всегда пользуются системой пропорций или модулей, часто найти красивое решение помогает интуиция. Тем не менее, пропорционирование является частым способом гармонизации формы.

Начиная с древнего Египта и древней Греции, архитекторы изучали модульные системы, стараясь достичь гармоничных пропорций в своих произведениях. Модульные системы рассчитывались с помощью математики. Иногда основой модульной системы становились пропорции человеческого тела.

   Культурные и торговые взаимоотношения Византии и Древней Руси обусловили их согласованность в единицах измерения и модульных схемах. Русская сажень и греческая филетерийская оргия тождественны (216 см), как едины антропологические данные грека и русского человека.

Очень явно антропометрический характер древнерусских мер длины демонстрируют их названия. «Маховая» сажень была равна размаху рук человека (176 см). Существовала ее полумера – от центра груди до конца пальцев вытянутой руки, ее четверть – от локтя до конца вытянутых пальцев, а также «пядь» – расстояние от большого пальца до мизинца у кисти руки с раздвинутыми пальцами.

   Сходные меры длины существовали у многих народов, которые поддерживали тесные экономические и культурные связи с Россией. В истории русской метрологии известно, что сажень была укорочена Петром I для точного соответствия 7 английским футам, распространенным на международном рынке.

В средине XX века французским архитектором Ле Корбюзье была разработана система пропорционирования известная под названием «Модулер». Система построена на базе антропометрических данных среднестатистического человека ростом в 183 см (6 футов). Она представляет собой решетку с размерами 113, 70 и 43 см.

113 – солнечное сплетение,

183 – вершина головы,

226 – конец пальцев поднятой руки,

86 – точка опоры опущенной руки.

Таким образом, наиболее известные модульные системы строятся на основе совмещения пропорций человеческого тела с математическими рядами.

Простые модели из бумаги для детей

Замечательный сувенир – сердце. Может быть картонным, железным или пластиковым, какой материал выбрать решать вам.


Сердце и стрела купидона
Корова
Цыпленок и другие мелкие фигуры
Заяц небольшого размера

allen dragon
alfa romeo papercraft
Batman arkham

Assassin Creed attack

Сгибание и сборка паперкрафта из бумаги

Подготовка сгибов. Чтобы деталь загнулась в правильном положении, необходимо пошагово пройтись по всем линиям. В этом вам поможет непишущая ручка. Сгибайте элемент по пунктиру. Старайтесь складывать максимально ровно и не бойтесь прикладывать силу, при сборке всё будет на своих местах.

Согнутый край с внешней стороны обильно промазывается клеем, либо можете использовать узкий двухсторонний скотч, кому как удобно. Ищите идентичные цифры и их соединяйте. Процесс несложный. Хорошо развивает внимательность. Склейка прячется внутрь поделки, чтобы не выставлять на всеобщее обозрение неровности.

Не торопитесь соединить всё и сразу, если ваш метод скрепления – клеем, то стоит подождать полного высыхания, а затем приступать к оставшимся деталям. Из личного опыта советуем пользоваться двухсторонним скотчем. Возьмите на вооружение, как вариант. Его использование сэкономит ваше время и нервную систему.

Помимо привычного нам, толстого скотча существует и узкий. Зачастую, он оказывается лучше и служит дольше обычного клея. Правда, трудиться с ним – достаточно кропотливое занятие, поэтому сразу приготовьте пинцет, дабы с лёгкостью снимать защитную бумагу.

В бумажном моделирование для начинающего с виду кажется всё довольно трудоёмким процессом, но стоит лишь попробовать, и это занятие станет одним из любимых для вашей семьи.

Процедура склейки является очень ответственным делом, поскольку требует усидчивости и максимальной внимательности. Все стыки должны совпадать – это главный секрет успеха при процессе соединения. Наносите тонкий равномерный слой клея на две стороны. Следует чуть-чуть подвигать детали, чтобы происходило равномерное распределение. После того, как части приведены в правильное положение, их следует плотно сжать и дождаться, пока клей не подсохнет.

Время от времени надо пользоваться пинцетами. Эти инструменты особенно полезны на завершающих стадиях, когда приходится работать внутри через небольшое отверстие. Следует чуть-чуть подвигать детали, чтобы произошло равномерное распределение. После того, как части приведены в правильное положение, их следует плотно сжать и дождаться, пока клей не подсохнет.

Время от времени надо пользоваться пинцетами или, еще лучше, хирургическими зажимами. Эти инструменты особенно полезны на завершающих стадиях, когда приходится работать с внутренней частью через небольшое отверстие. Супер-клей используем для приклеивания мелких деталей или если нужно быстро соединить что-либо.

Хотим предупредить, что даже мельчайшие недочёты в несколько миллиметров, по итогу могут деформировать целостную картину.

Но если всё же клей, то стоит понимать, какой фирме отдавать предпочтение. Проверьте его на клейкость. Нужно, чтобы после полного высыхания он не съёживал творение и не оставлял следов. Помимо этого, склейка должна произойти за 15-25 секунд, этот момент покажет вам качество.

Следует помнить и о технике безопасности. Он не должен быть токсичным.Кроме того, он должен схватываться достаточно быстро, но не мгновенно. Последнее, но очень важное требование – клей не должен быть токсичным. Часто поделки украшают гирляндами или лампочками, превращая их в ночники.

Симметрия, асимметрия.

   Композиция может быть симметричной и асимметричной. Понятие симметрия происходит от греческого слова, означающего соразмерность. В дальнейшем симметричными мы будем называть те фигуры, которые с помощью плоскостных отражений могут совмещаться сами с собой.

   Наиболее распространенным и широко известным в архитектуре видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. Симметрия здесь состоит в том, что две отраженно равные части фигуры расположены одна относительно другой, как предмет и его отражения в зеркале. Воображаемая плоскость, которая делит такие фигуры на две зеркально равные части, называется плоскостью симметрии.

   Не менее известен и такой вид симметрии, как осевая, или симметрия вращения. Линия, при полном обороте вокруг которой, форма совмещается сама с собой, называется осью симметрии.

   Кроме этих видов симметрии существуют и другие, не менее распространенные в архитектуре. Однако формы, построенные на их основе, далеко не всегда осознаются как симметричные. К таким «неосознанно» симметричным формам относятся, например, формы, симметрия которых состоит в совмещении формы самой с собой путем переноса на определенное расстояние, которое называется периодом переноса.

   Противоположенным симметрии понятием является асимметрия. Закономерность построения симметричной формы обеспечивает ее восприятие, как целостной. В асимметричных же композициях целостность форм достигается созданием зрительного равновесия всех ее элементов.

В асимметричных композициях элементы симметрии отсутствуют. Кроме понятия (симметрия – асимметрия) существуют еще два: дисимметрия и антисимметрия. Дисимметрия – это нюансное отклонение от симметрии. В основном, она проявляетсяв асимметрии деталей или их расположения в форме, которая симметричная в целом.

   Антисимметрия – это симметрия с полярными или контрастными свойствами. Если одну половину куба выкрасить в черный цвет, а другую оставить белой , то получится антисимметричное тело относительно фронтальной плоскости; также два куба, один из которых сделан только из ребер, а другой целый – антисимметричны друг другу. Симметрия с полярными и контрастными свойствами носит название антисимметрия.

Соразмерность и пропорциональность

Если считать контур прямоугольника, нарисованный на бумаге, чертежом здания, его видом сверху, то кубик или параллелепипед, склеенный из полоски бумаги, можно считать его простейшим объёмным макетом. Выклеивая макет плаката или журнального разворота, вы познакомились с плоскостным макетированием, а теперь перейдём к объёмно-пространственному макетированию, т. е. к созданию простейших архитектурных макетов, в которых кубики, стоящие на макетном поле, обозначают дома, а вертикали — столбы или колонны.

Начнём с того, что взглянем на кубик. Большой он или маленький?

Один скажет — большой, другой скажет — маленький. Почему такой разброс мнений? Потому что нет меры, не выбрано, с чем соотносить этот объём. Определение величины предмета возможно только в сравнении его с чем-то. Двухэтажный дом большой или нет? В сравнении с небоскрёбом — крошка, а для малыша, который стоит рядом с ним и смотрит снизу вверх, — громадина.

Чертёж — это «перевод» объёмно-трёхмерного мира на язык плоскостной графики, но плоскостное изображение, в свою очередь, может быть переведено в трёхмерное.

Первое и главное мерило всему в архитектуре и дизайне — человек.

Композиционные упражнения, которые вы делали на плоскости, можно рассматривать как чертежи для создания макетов самых разных вещей и зданий.

Только сравнивая, можно судить о величине разных объектов.

Соразмерность архитектурного пространства и человека определяется тем, насколько естественно человек ощущает себя, пребывая в этом пространстве.

Важно, чтобы дом не был очень велик, не подавлял территорию, на которой расположен, или, наоборот, не был очень мал, не терялся на ней.

Человеку не безразлично, какие и какого вида здания и вещи его окружают. Существуют исторически сложившиеся и биологически выработанные условия и нормы наибольшего соответствия вещной среды человеку. Эти нормы, сформулированные в науке, которая называется ЭРГОНОМИКА, активно используются в конструктивных искусствах.

Наше впечатление от здания, ощущение его величины зависят от отношения его объёма к пространству, в котором он находится, к зданиям, которые рядом с ним, и от соотношения его параметров, например высоты к его ширине или глубине. Ещё архитектор эпохи Возрождения Апьбертй указывал на необходимость определять соотношение высоты постройки и ширины площади, на которой она находится. Один и тот же объём выглядит по-разному в зависимости от того, на какой площади он расположен.

Правый параллелепипед для поля велик, средний — мал, а вот в левом варианте — наиболее соразмерное сочетание объёма и поля

Поэтому, работая над первым простейшим пространственным макетом из одного «кубика» и листа бумаги, надо прежде всего решить композиционную задачу достижения СОРАЗМЕРНОСТИ (сомасштабности) объёма здания и площади белого поля.

Чертежом (видом сверху) этого макета может быть сделанная ранее композиция с чёрным прямоугольником, в котором заданы размеры поля, а также ширина и длина здания-кубика. Чтобы добиться баланса объёма и пространства, надо найти такую высоту бумажного дома, при которой он был бы наиболее сомасштабен полю.

Высота дома задаётся шириной полоски бумаги, которая сгибается по следам лёгких предварительных надрезов. Места поперечных сгибов определяются размерами ширины и длины прямоугольника на чертеже.

Для первых макетных упражнений достаточно небольшого листа бумаги (желательно поплотнее) и бумажной полоски. Лист будет служить макетным полем, а из полоски (четыре раза согнутой) можно сделать дом. На рисунке вы видите, как это делается. Получившееся на макете здание — лишь его условное обозначение, и поэтому оно может быть без крыши.

Обратите внимание, что нужной высоты дома легче достичь, уменьшая, срезая бумажную заготовку, а не наращивая её.

Здания, как и люди, могут выглядеть высокими и стройными, низкорослыми и толстыми. Соотношение высоты, ширины и длины здания называется пропорцией.

ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТЬ — важнейшее определение в архитектуре. Оно характеризует тектонику здания, т. е. его строение, соразмерность его частей по отношению друг к другу и к целому.

От того, насколько гармонично сделаны здание или вещь, насколько пропорциональны, сомасшабны и ритмичны их формы, зависит не только их функциональная значимость, но и художественная ценность, красота.

Внешний облик вещи или здания, их пропорции и тектоника формируют наше зрительное восприятие. Их силуэт, цвет и материал могут вызывать самые разные ощущения: лёгкости или тяжести, ясности или загадочности форм, рождая определённый образ.

В этих макетах здания, различные по пропорциям, тем не менее сомасштабны друг другу и составляют единое композиционное целое.

В жизни здание не стоит одно в чистом поле, а «живёт» среди других сооружений. Поэтому естественно создать макет, где будет уже 2—3 объёма. Появление на поле ещё одного объекта активно меняет всю композицию. Теперь нужно найти соразмерность объекта не только по отношению к площади поля, но и по отношению к другим объектам.

Объёмы в пространстве не должны подавлять друг друга и не должны быть случайно разбросаны по полю. Достичь гармонии можно, оперируя пропорциями параллелепипедов (меняя высоту, ширину), отодвигая или приближая их друг к другу. Причём рассматривать их надо не по отдельности, а во взаимосвязи друг с другом, как части единого композиционного целого.

Проект архитектора И. Леонидова (слева) и работа ученика основаны на одних и тех же композиционных принципах.

Создавая макеты, мы обнаруживаем, что их динамическое равновесие достигается благодаря общим законам композиции: соподчинению элементов, членению на планы, выделению главного (доминанты) и т. д. Контраст объёмов, противопоставление высокого низкому, тонкого широкому, ритмичность их расположения в пространстве рождают образность и выразительность всей композиции.

В работах ребят вы видите, как решаются эти задачи в объёмно-пространственных макетах.

Формы зданий в ваших макетах могут быть столь же разнообразны, сколь различны по своему назначению реальные сооружения.

Тематическое макетирование

   Важным моментом в развитии объемно-пространственного мышления занимает тематическое макетирование. Оно помогает освоить технические навыки изготовления макетов, изучить основные закономерности композиционного построения способствует развитию творческого мышления и технической интуиции.

   Выбор схемы композиционного решения обусловлен исходными требованиями или творческим выбором автора и базируется на целостности образного и стилевого решения. Однако овладеть знаниями композиции, не приобретя собственного опыта, практически невозможно. Поэтому мы предлагаем ряд проектных заданий с последовательным усложнением поставленных задач.

   В предыдущих главах рассматривались способы изготовления макетов из плоских, линейных и объемных элементов. Творческие задания использовали полученные знания и были направлены на составление объемно-пространственных композиций из этих элементов.

   Процесс макетного моделирования делится на две части: процесс творческого поиска и окончательный вариант решения. На первом этапе делается эскиз. В нем происходит поиск общей формы, замена деталей, подбор цвета и фактуры, то есть выбираются средства раскрытия образа.

После получения гармоничного решения в эскизном варианте, можно приступать к выполнению чистового макета. Темы или для объемно-пространственного моделирования могут быть самыми разными. Например – «детская площадка», «эстрада», «беседка», «башня», «противостояние», «граница».

БИБЛИОГРАФИЯ1. Анисимов В.И. Основы рисования печатного шрифта. Петроград. Государственное издательство. 1922.2. Ефимов А.В. Колористика города. Москва, Стройиздат. 1990.3. Макетирование. Под ред. Топчий И.В., Калмыковой Н.В.Учебное пособие. Курс «Довузовская подготовка», Москва, МАРХИ, 2006.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Adblock
detector